В 1930-е годы В.И. Немирович-Данченко был на одном из первых представлений балета Б. Асафьева «Пламя Парижа» в Большом театре.
В эти годы в балет порой попадали зрители, впервые в жизни соприкоснувшиеся с хореографическим искусством. Рядом с Владимиром Ивановичем оказался какой-то пожилой крестьянин, который с недоумением смотрел на сцену. Однако, по-своему, он все же был несколько эрудирован в области театра. Это было ясно из его вопроса: «Здесь ведь опера. Это где поют все время. Так ведь? А чего же они все бегают да прыгают, а не поют?»
Владимир Иванович объяснил соседу, что в Большом театре бывают не только оперные, но и балетные спектакли, в которых исполнители только танцуют и совсем не поют…
И вдруг со сцены прозвучала знаменитая «Карманьола» — «Са ира», введенная постановщиками в балет…
Сосед Владимира Ивановича с укоризной посмотрел на него и сочувственно произнес: «Э, да ты, брат, я вижу, тоже здесь в первый раз!»
«Класс господина Тальони был посвящен только танцу. Мадемуазель Тальони работала по три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы — ничто не смягчало сердце этого отца, мечтавшего о славе для талантливой носительницы его имени… Подобно художникам великих эпох в живописи, г. Тальони-отец основал новую школу танца, совершенно отличную от стиля и от философской основы школы Гарделей и Вестрисов. В сущности, обе эти школы являли разительный контраст: Вестрис обучал изяществу, прельстительности; сенсуалист, он требовал подкупающих улыбок, почти бесстыдных позировок, почти непристойных положений. Мне нередко приходилось слышать его циничные обращения к ученицам:
— Ну-ка, душеньки мои, полюбезнее, пококетливее, являйте во всех движениях самую завлекательную вольность. Вы должны внушать страсть, чтобы и во время, и после ваших па партер мечтал согрешить с вами.
Школа, стиль и речи г. Тальони-отца говорили совсем о другом: он требовал грациозной легкости движений, воздушности, элевации и особенно баллона; но он не позволял дочери ни одного жеста, ни одного движения, пренебрегающих стыдливостью и приличиями…»
Из воспоминаний господина Луи-Дезире Верона (1798-1867) — управляющего Парижской оперой и издателя.
Тимур Коган вспоминает: «Меня познакомили с ним [Якобсоном], когда я еще учился в ленинградской Консерватории на симфонического дирижера и, как все студенты, нуждался в деньгах. Мне было тогда двадцать три года*. Якобсон пришел ко мне и сразу очень не понравился. Отрекомендовавшись «балетмейстером всея Руси» и перечислив свои заслуги в превосходнейшей форме, он объяснил, что от меня требовалось: находить музыку под замыслы его будущих миниатюр. И не более того. Оркестровать, дирижировать, сочинять — упаси бог! — Я еще мальчишка, а это будут делать мастера, не менее чем Мравинский, Шостакович и т.д. … я согласился. Якобсон заявил, что для него музыка начинается со Стравинского, Шенберга, Пендерецкого. А я заявил, что для меня — с Баха, Моцарта, Россини…
Что требовал Якобсон? Образности, образности и еще раз образности, конечно, учитывая хронометраж. Я проигрывал ему на рояле кучу всякой музыки (из Моцарта, Россини, Доницетти и др.), но все было «не то», близко но «не то», а это — совсем не оттуда». Надо было иметь адово терпение и выдержку, чтобы не послать его куда надо».
«Сегодня у нас нет таких хореографов и вряд ли будут когда-нибудь. Это хореограф, сочетающий в себе все: юмор и трагедию, жестокую сатиру и нежнейшую загадочную эротику, грубые низменные страсти и философские размышления, еврейский и русский фольклор».
* Разница в возрасте композитора и балетмейстера была колоссальной — 39 лет! Коган работал в труппе Якобсона «Хореографические миниатюры» с момента основания коллектива в 1969 году до смерти хореографа в 1975.
«Человечество всегда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человеческая речь. И в таком мимическом выражении человечество всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87% наших впечатлений мы воспринимаем с помощью глаза и только 9% с помощью уха» (Чарли Чаплин)
Пантомима — одно из выразительных средств балетного спектакля наряду с танцем. Она представляет собой язык жестов, с помощью которого артисты балета общаются друг с другом.
В более широком смысле к пантомиме восходят корни не только балета, но и театра как такового.
Пантомима — древнейшее из искусств, которым обязаны были владеть древнегреческие, а вслед за ними и древнеримские актеры. В те времена для обозначения искусства пантомимы существовало особое понятие — сальтация*. За несколько тысячелетий пантомима не утратила своей магии, но, как и многое в этом мире, сильно преобразовалась. Что представляла собой пантомима древних актёров — можно только фантазировать, а вот увидеть её жизнь в XX веке — абсолютно реально.
*Сальтация (лат. saltare, итал. salta — «прыжок») — мимическая пляска
История знаменитого концертного па-де-де начинается с 1859 года. В этом году Мариус Петипа ставит его для гастролирующей итальянской балерины Амалии Феррарис, чьи танцы на пуантах впечатлили петербургскую публику.
Музыкальной основой послужил созданный на тему итальянской народной песни «Венецианский карнавал» Николо Паганини. Для балетной сцены произведение оркестровал Чезаре Пуньи.
Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд, Александр Родченко и Дмитрий Шостакович (фото 1929 года)*
Б а я н
Я понимаю вас, товарищ Скрипкин: трудно, невоз-
можно, при вашей нежной душе, в ихнем грубом об-
ществе. Еще один урок оставьте ваше терпение не
лопнутым. Ответственнейший шаг в жизни - пepвый
фокстрот после бракосочетания. На всю жизнь должен
впечатление оставить. Ну-с, пройдитесь с воображаемой
дамой. Чего вы стучите, как на первомайском параде?
П р и с ы п к и н
Товарищ Баян, башмаки сниму: Bо-пepвых, жмут,
во-вторых, стaптывaются.
Б а я н
Вот, вот! Так, так, тихим шагом, как будто в лун-
ную ночь в мечтах и меланхолии из пивной возвра-
щаетесь. Так, так! Да не шевелите вы нижним бюстом,
вы же не вагонетку, а мадмуазель везете. Так, так!
Где рука? Низко рука!
П р и с ы п к и н
(скользит на воображаемом плече)
Не держится она у меня на воздухе.
Б а я н
А вы, товарищ Присыпкин, легкой разведкой лиф-
чик обнаружьте и, как будто для отдохновения, боль-
шим пальчиком упритесь, и даме сочувствие приятно,
и вам облегчение - о другой руке подумать можете.
Чего плечьми затрясли? Это уже не фокстрот, это вы
уже шиммское "па" продемонстрировать изволили.
П р и с ы п к и н
Нет. Это я так... на ходу почесался.
Б а я н
Да разве ж так можно, товарищ Присыпкин! Если
с вами в вашем танцевальном вдохновении такой казус
случится, вы закатите глаза, как будто даму ревнуете,
отступите по-испански к стене, быстро потритесь о ка-
кую-нибудь скульптуру (в фешенебельном обществе,
где вы будете вращаться, так этих скульптур и ваз раз-
ных всегда до черта наворочено). Потритесь, передер-
нитесь, сверкните глазами и скажите: "Я вас понял,
кoварррная, вы мной играете... но..." и опять пуститесь
в танец, как бы постепенно охлаждаясь и успокаиваясь.
П р и с ы п к и н
Вот так?
Б а я н
Браво! Хорошо! Талант у вас, товарищ Присыпкин!
Вам в условиях буржуазного окружения и построе-
ния социализма в одной стране - вам развернуться
негде. Разве наш Средний Козий переулок для вас до-
стойное поприще? Вам мировая революция нужна, вам
выход в Европу требуется, вам только Чемберленов и
Пуанкаров сломить, и вы Мулен Ружи и Пантеоны
красотой телодвижений восхищать будете. Так и запом-
ните, так и замрите! Превосходно! А я пошел. За этими
шаферами нужен глаз да глаз, до свадьбы задатком ста-
кан и ни росинки больше, а работу выполнят, тогда хоть
из гopлышкa. Оревуар. (Уходит, крича из дверей.)
Не надевайте двух галстуков одновременно, особенно
разноцветных, и зарубите на носу: нельзя на выпуск
носить крахмальную рубаху!
Пуни обыкновенно писал музыку для разных танцевальных номеров непосредственно на репетициях новых балетов, на которых обязательно присутствовал. … Бывало по указаниям балетмейстера Петипа он напишет вариацию, и репетитор сыграет ее на скрипке. Петипа она не нравится, и Пуни тотчас же переработает её на другую. Подчас композитор не соглашался с балетмейстером, и они пререкались, причём горячий итальянец не стеснялся кричать на хореографа.
— Не суйся не в своё дело, если ты в музыке ничего не понимаешь! — в сердцах восклицал он по-французски. И иногда Петипа приходилось перед ним капитулировать.
(из воспоминаний Екатерины Вазем «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра 1867-1884»)
В 1930-е годы В.И. Немирович-Данченко был на одном из первых представлений балета Б. Асафьева «Пламя Парижа» в Большом театре.
